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EL PRODUCTOR EJECUTIVO DE LA ESCENA PORTEÑA

Gustavo Schraier. Reflexiona sobre su rol como productor, el de los agentes de prensa y sobre algunas características de la cartelera.

En cierto modo, Gustavo Schraier es el señor de la producción ejecutiva teatral en Buenos Aires. Dicho de otro modo: trabaja en el Complejo Teatral de Buenos Aires, es asistente técnico en gestión y producción del Instituto Nacional del Teatro, acaba de publicar el libro Laboratorio de producción teatral, que editó InTeatro y dicta clases en diversos organismos públicos y privados. Es más, trabajó en grandes producciones, como La Bella y la Bestia , en las salas oficiales y en tantísimos espectáculos de la escena alternativa. O sea, cartón lleno.

Pero, ¿qué es ser productor ejecutivo? Por lo pronto, no es el señor gordo que fuma su habano mientras se toma un whisky en una oficina visitada por chicas con ropas ligeras. Eso, por lo menos en esta ciudad, sólo se ve en las películas o bajo versiones muy truchas. Sigamos. Tampoco es el señor que pone el dinero para apostar sus fichas a tal obra con tal elenco. Tampoco es el dueño de una sala. ¿Entonces? Sigue él: "Un productor ejecutivo es un profesional, o debería serlo, que facilita el proceso artístico. El productor teatral define la macro: qué hacer y con quién. Y luego, el montaje pasa al productor ejecutivo para que lo desarrolle". Por si no quedó claro, en el libro lo explica bastante bien.

Schraier lleva años en esto y se ha transformado en una voz autorizada para, por ejemplo, analizar la cartelera porteña de la escena alternativa. Una cartelera superpoblada en la que, por ejemplo, llama la atención la cantidad de espectáculos que hacen una o dos funciones semanales.

-¿A qué responde eso fenómeno?

-Creo que es el reflejo de una necesidad enorme de expresarse. A mi entender, eso trae aparejado una cantidad de producciones que no tienen nivel, que pretenden apuntar a lo artístico cuando son expresiones de cierta necesidad de hacer algo juntos. Si analizás la cartelera te encontrás con muchos trabajos de gente que recién se inicia. Creo que debería haber un circuito para que esas primeras experiencias no se mezclen con los nombres ya establecidos. Entonces, en las salas, hay como supermercaditos de espectáculos. En un mismo teatro ves muy buenas obras que comparten cartel con otros trabajos que están por debajo de cierto nivel. La necesidad de expresarse está bien, pero no se piensa en lo artístico.

-Parece que tampoco se piensa en el público.

-Obviamente. Pero si primero no se reflexiona sobre lo artístico no se piensa tampoco en a quién querés llegar. Lo importante es pensar qué público es el que "corresponde" a tu proyecto. Claro que no hay una receta, pero hay que tratar de establecer estrategias de comunicación para acercarse a ese público. Actualmente hay una sobresaturación de la oferta teatral. Con los años se mantiene estable la cantidad de espectadores, pero la cantidad de obras es mayor. Por lo cual, la cosa se atomiza. Entonces, una obra no va a tener más de 10 a 20 espectadores salvo los proyectos que casi no son alternativos....

-Las obras de Veronese, Bartis, Tantanian, Szuchmacher...

-Claro. Ellos tienen modos de producción alternativa pero ya están en otro status. Pero hay infinidad de proyectos chiquitos que saturan la cartelera. Lo fundamental es dar con tu público.

-Algunos teatristas de la escena alternativa aprendieron a dar con su público, caso José María Muscari, que forjó un público propio.

-Puede ser. Muscari entendió o cree en algo relacionado a la gestión y la producción (quizá de una manera intuitiva). Eso le generó un mundo y un público. Hay gente que enfoca muy bien lo suyo más allá de la ayuda de un agente de prensa que pueda guiarlo. El problema es que en el circuito alternativo no se preproduce un espectáculo, no se piensa en cómo hacer la obra, con qué herramientas, para quién. Y tampoco se piensa en la fase de explotación. Se produce mucho, pero se explota poco y se termina teniendo temporadas muy cortas con una única función semanal. Eso genera una situación muy complicada para la difusión o la llegada a los medios.

-Si se toma como punto de referencia a la escena alternativa de los ochenta, desde ese momento al actual se incorporó con mucho peso la figura del agente de prensa y no la del productor ejecutivo, salvo casos puntuales como las producciones de ElKafka. Hasta se da el caso de sobrevalorar la función del agente de prensa.

-Estoy de acuerdo. De todos modos, en algunos espectáculos está apareciendo el rol de productor ejecutivo o de alguien que, intuitivamente, ocupa esa función. Pero se sigue pensando a la producción como un enemigo de lo artístico. Como si la figura de un productor coartara la libertad de expresión. En relación al agente de prensa, es cierto que su figura se institucionalizó, pero también hay mucha fantasía alrededor de eso. Se cree que el agente de prensa puede conseguirte notas, pero si el espectáculo no lo vale, la cosa igual no funciona.

-Esa fantasía, a veces, hace que un grupo destine el 50 por ciento del costo de inversión en un agente de prensa. Algo está desproporcionado.

-Sí, sucede eso. En lo personal, estoy a favor de comunicar el espectáculo, lo cual no necesariamente implica contratar a un agente de prensa. Lo que también es cierto es que muchos colectivos teatrales no tienen muy en claro el tema de la difusión y, entonces, terminan contratando a alguien para que les haga la difusión de la obra.

Llevar adelante

Gustavo Schraier comenzó a trabajar en el área de coordinación de producción del Complejo Teatral de Buenos Aires en 2000. Venía de trabajar en las megaproducciones de La Fura dels Baus y de La Cuadra de Sevilla, en sus presentaciones locales, con CIE/Rock&Pop.

-Durante la charla y en el libro decís que un productor ejecutivo debe llevar adelante un proyecto, ¿qué significa eso?

-Vincularse con el director de escena, pensar y armar el casting según las necesidades del director. Juntamente con el equipo creativo, debe trabajar en la propuesta estética del espectáculo, coordinar y supervisar los ensayos. También implica estar atento al proceso de producción técnica para que las dos cosas, lo artístico y lo técnico, circulen al mismo ritmo.

Antes de su trabajo actual fue actor hasta 1992. Para ese entonces, empezó a trabajar en la Fundación Banco Patricios, que dependía de la fundida entidad bancaria. Ahí encontró lo suyo y le imprimió al lugar un código renovador cercano a lo experimental. Abrió el juego, la cosa funcionó y le funcionó. Y a juzgar por su trayectoria, le sigue funcionando. Como, a juzgar por la devolución que está teniendo su libro, su experiencia le sirve a infinidad de teatristas que se ven casi obligados a responderse seis preguntas básicas que plantea en el libro: qué hay que hacer, cómo, quién debe hacerlo, cuándo, dónde y cuánto cuesta. Así planteado, la cosa suena a libro de autoayuda. Nada que ver. En realidad, según dice, todo pasa por prever y prevenir. Dos patas fundamentales de su trabajo.

Alejandro Cruz
Fuente: http://www.lanacion.com.ar/840167

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